روسیه در امور جهانی

توسعه سریع کنونی برخی از اقتصادهای آسیایی و پیش بینی تسلط اقتصادی بر آسیا در قرن بیست و یکم دلایل کافی برای نامیدن آن «قرن آسیایی» است. اما آیا رشد اقتصادی آسیا مستلزم افزایش قدرت سیاسی و نفوذ فرهنگی است؟در این مقاله نویسنده از دریچه صنعت فیلم به موضوع نگاه می‌کند، حوزه‌ای از فعالیت با انبوهی از عوامل اقتصادی، سیاسی و فرهنگی در هم تنیده. سینما در اینجا به عنوان صنعتی که «معانی» تولید می‌کند و با مفهوم «روایت‌های استراتژیک» همراه است، مورد مطالعه قرار می‌گیرد. بر اساس برخی آمارها، سینمای آسیا از نظر اندازه بازارهای ملی فیلم اهمیت فزاینده‌ای پیدا می‌کند، اما به دلایل مختلف، ایالات متحده همچنان مهم‌ترین صادرکننده فیلم‌های سینمایی در جهان است. جایگاه کشورهای آسیایی در سینمای جهان توسط نهادهای جهانی مانند مراسم اهدای جوایز و جشنواره‌های فیلمی که در آمریکا و اروپا برگزار می‌شود و به نفع فیلم‌سازان غربی است، تضعیف می‌شود. این مقاله بر تأثیر شگرف تحول دیجیتال بر سینماتوگرافی مدرن و فرصت‌هایی که برای تولیدکنندگان فیلم آسیایی در ایجاد بازار خدمات پخش جدید و جهانی ایجاد می‌کند، تأکید می‌کند. در نهایت، این مقاله چشم انداز توسعه صنایع فیلم را در چهار رهبر آسیایی در این زمینه - چین، ژاپن، کره جنوبی و هند مورد بحث قرار می دهد. ژاپن و کره جنوبی احتمالا همکاری خود را با ایالات متحده در زمینه فیلمبرداری افزایش خواهند داد. فرصت های زیادی برای همکاری بین صنایع فیلم هند و چین وجود دارد، اما آنها به شدت به روابط سیاسی بین دو کشور وابسته هستند. انتظار می رود صنعت فیلم چین به سرعت به توسعه خود ادامه دهد.

صنعت فیلم، قدرت نرم، صنایع فرهنگی، اقتصاد خلاق، «قرن آسیایی»، خدمات پخش جریانی.

در اواسط قرن بیست و یکم آسیا ممکن است نیمی از تولید ناخالص داخلی، تجارت و سرمایه گذاری جهانی را به خود اختصاص دهد (بانک توسعه آسیایی، 2011، ص 11). با در نظر گرفتن این موضوع، بسیاری پیشنهاد کردند که آن را «قرن آسیایی» بنامند. با این حال، آیا توسعه اقتصادی پویا برای رهبری سیاسی و فرهنگی قاره آسیا در صحنه جهانی کافی است؟این مقاله تلاشی است برای پاسخ به این پرسش در رابطه با فیلمسازی - صنعتی که نقش مهمی در حیات فرهنگی بشر معاصر و در سیاست جهانی دارد.

در حالی که اهمیت اقتصادی صنعت فیلم به طور جهانی شناخته شده است (با بازارهای فیلم در برخی از کشورها که میلیارد ها دلار تخمین زده می شود) ، اهمیت سیاسی آن برای عموم مردم کمتر آشکار است. با این وجود ، رویدادهایی مانند فیلم از یک کشور خاص که یک جایزه اسکار را دریافت می کنند ، موضوعی شایسته برای بحث توسط دانشمندان روابط بین الملل است (به عنوان مثال ، Purushotoman ، 2010).

ارتباط این موضوع بیشتر از این واقعیت ناشی می شود که صنعت فیلم در حال تحول سریع است: بازار "رسانه های جریان" (که به مشترکین اجازه می دهد محتوای سرگرمی منتخب را برای هزینه اشتراک ماهانه در اینترنت مشاهده کنند) ، مانند Netflix، با سرعت بسیار سریع در حال رشد است. درک اینكه چگونه این فرایندها بر صنعت فیلم آسیا تأثیر می گذارد نیز برای پاسخ به این سؤال ضروری است: آیا آسیا قادر به ادعای مواضع پیشرو در صنعت فیلم جهانی در قرن بیست و یکم خواهد بود؟

برای مطالعه پیوندهای پیچیده و پیچیده بین اقتصاد ، سیاست و حوزه زیبایی شناسی و معانی در صنایع فرهنگی مدرن (که شامل سینما است) می توان از بسیاری از رویکردهای نظری که به روشهای مختلف رشته های تحقیقاتی متکی است ، انتخاب کرد: "اقتصاد فرهنگ، "جامعه شناسی فرهنگی ، تحقیقات ارتباطی و غیره. توصیف کاملاً مفصلی از تولیدات فرهنگی و مروری بر رویکردهای تحقیقاتی توسط S. وانگ و همکارانش ارائه شده است (وانگ و همکاران ، 2020). این مقاله براساس رویکردی است که توسط محقق رسانه D. Hesmondhalgh ، که بر اهمیت "خلاقیت نمادین" برای صنایع فرهنگی تأکید می کند ، تأکید می کند: تولید فرهنگی نیاز به تلاش ویژه و خلاقانه برای ساختن یک نوع خاص از محصول ، "متن" یا "آثار باستانی فرهنگی" دارد"این در درجه اول به معنای آنها ارزش دارد (Hesmondhalgh ، 2018 ، صص 18 ، 28).

رویکرد Hesmondhalgh، که خود نویسنده آن را مبتنی بر نظریه اقتصاد سیاسی توصیف می‌کند (Hesmondhalgh, 2018, p. 23)، بینشی به ویژگی‌های سازمانی و عوامل موفقیت تجاری کسب‌وکارهای فعال در صنایع فرهنگی ارائه می‌کند. حسمون‌حلق خاطرنشان می‌کند که تولید فرهنگی با هزینه‌های متغیر ثابت و کم مشخص می‌شود، به همین دلیل صنایع فرهنگی به شدت بر حداکثر کردن مخاطب متمرکز هستند (2018، ص 40). وی با تحلیل دلایل تسلط ایالات متحده در بازارهای جهانی فرهنگ عامه، دو عامل اصلی را شناسایی می کند: «اندازه و ماهیت بازار داخلی» و نقش فعال دولت (نقل قول، ص 290). مطالعه حاضر صنعت فیلم در آسیا با استفاده از رویکرد هسموندهالگ نیز بر این عوامل متمرکز شده است که امکان کشف رابطه بین کارایی اقتصادی صنایع فیلم برخی از کشورها و تأثیرات اجتماعی- فرهنگی و سیاسی آن را فراهم می کند.

برای پاسخ به سؤال متمرکز، وظایف زیر تعیین شده است (که مطابق با بخش های قسمت اصلی این مقاله است):

• برای نشان دادن اهمیت صنعت فیلم برای سیاست جهانی، به ویژه برای استراتژی های سیاست خارجی کشورهای آسیایی؛
• تشریح جایگاه کنونی کشورهای آسیایی در صنعت سینمای جهان؛
• افشای برخی از عوامل فرهنگی-اجتماعی که به تسلط کشورهای غربی در سینماتوگرافی و استفاده آنها از سینما به عنوان منبع قدرت نرم کمک می کند.
• برای نشان دادن سرعت تحول دیجیتال صنعت فیلم جهانی.
• برای تجزیه و تحلیل وضعیت فعلی و چشم انداز صنعت فیلم در کشورهای آسیایی که از نظر اندازه بازار فیلم ملی موقعیت های برجسته ای دارند.

برای نشان دادن فرآیندهای دگرگونی در صنعت فیلم مدرن و پویایی نقش قاره آسیا در آن، این مطالعه از داده های آماری موجود عمدتاً از پورتال اینترنتی Statista و پایگاه داده یونسکو استفاده می کند.

اهمیت صنعت فیلم برای سیاست جهانی

در سال‌های اخیر، هم محققان و هم دست اندرکاران روابط بین‌الملل به طور فزاینده‌ای از مفاهیمی استفاده می‌کنند که بیشتر در مطالعه تأثیر فرهنگی کشورها به کار می‌رود، مانند: «دیپلماسی فرهنگی»، «نووپولیتیک» و «قدرت نرم». منعکس کننده اطمینان روزافزون در مورد نقش بزرگی است که فرهنگ در امور جهانی در دنیای مدرن ایفا می کند: "انقلاب اطلاعاتی فعلی ماهیت قدرت را تغییر می دهد" (Nye, 2014, p. 19). در میان رویکردهای حیاتی برای درک این روند، مفهوم «قدرت نرم» پیشنهاد شده توسط نای به تأثیرگذارترین رویکرد تبدیل شده است.(نای قدرت نرم را به عنوان «توانایی تأثیرگذاری بر آنچه کشورهای دیگر می‌خواهند» می‌داند که مبتنی بر منابع نامشهود است (Nye, 1990, pp. 166-167)).

امروزه، «یک دولت بزرگ بدون استراتژی قدرت نرم... به استثناء تبدیل شده است» (روزل، میسکیمون و اولافلین، 2014، ص 71). اغلب، سیاست‌هایی که برای افزایش نفوذ فرهنگی کشورها در نظر گرفته شده است، با استراتژی‌های ملی آنها برای توسعه «صنایع خلاق» (سینما، بازی‌های ویدیویی، کسب‌وکار انتشاراتی و غیره) که اساساً هدفشان افزایش صادرات است، مرتبط است. محصولات مربوطهاین در مورد کشورهای آسیایی نیز صدق می کند، زیرا بسیاری از آنها به دنبال استفاده از فرهنگ عامه به عنوان منبعی برای نفوذ سیاسی هستند. تولید فیلم و صنعت نمایش تلویزیونی بخشی از استراتژی قدرت نرم است که توسط کشورهای مختلف از نظر جغرافیا، پتانسیل اقتصادی و سنت های فرهنگی مانند ترکیه (آناز و اوزجان، 2016)، امارات متحده عربی (صابری، پاریس و ماروچی، 2018) استفاده می شود.، چین (Su، 2010)، هند (Thussu، 2016) و غیره.

تلاش های فعال کشورهای آسیایی برای ایجاد قدرت نرم در ادبیات دانشگاهی با مسابقه تسلیحاتی مقایسه شده است (هال و اسمیت، 2013، ص 1). دولت ها نه تنها به منظور تقویت موقعیت کشورهای خود در صحنه سیاسی بین المللی، بلکه برای پاسخگویی به اقدامات مشابه سایر کشورها در این مسابقه شرکت می کنند (هال و اسمیت، 2013، ص 10-11).

همانطور که در بالا ذکر شد ، تحقیقات حاضر به دنبال رویکرد D. Hesmondhalgh در مطالعه فرهنگ است. به گفته Hesmondhalgh ، مصرف "مصنوعات فرهنگی" دلالت بر تفسیر دارد: آنها "ما را تحت تأثیر قرار می دهند" ، "دیدگاه منسجم از جهان را به ما ارائه می دهند" و "به ایجاد هویت ما کمک می کنند" (2018 ، صص 16 ، 28). این رویکرد نزدیک به مفهوم "روایت های استراتژیک" است ، که باعث می شود استفاده از آن برای تجزیه و تحلیل نقش صنایع فرهنگی در سیاست جهانی استفاده شود. مفهوم روایت های استراتژیک دلالت بر این دارد که قدرت نرم به "توانایی ایجاد اجماع پیرامون معنای مشترک" بستگی دارد (Roselle ، Miskimmon و O'Loughlin ، 2014 ، ص 72). روایت هایی که "یک منبع قدرت" هستند "جهان را توضیح می دهند" و موقعیت های موجود در آن بازیگران مختلف ، مانند ایالت ها را توصیف می کنند (Op Cit. ، صص 74 ، 76). تولیدکنندگان کالاهای فرهنگی تصویری خاص از جهان را به مخاطبان خود ارائه می دهند و از این طریق در ایجاد "روایات استراتژیک" مناسب و در نتیجه تقویت موقعیت برخی کشورها در صحنه بین المللی نقش دارند. سینماتوگرافی ، که "مهمترین صنعت فرهنگی از نظر ... تأثیر نمادین" نامیده می شود (Vlassis ، 2016 ، ص 483) ، از پتانسیل بسیار مهمی برای دستیابی به این هدف برخوردار است.

بنابراین ، رابطه بین ثروت اقتصادی ، قدرت نرم و تأثیر فرهنگی کشورها را می توان به شرح زیر توضیح داد.

منبع اصلی قدرت نرم فرهنگی یک کشور ، ارزش ها و ایده های آن است که با سطح بالای زندگی شهروندانش جذاب تر می شوند.

صنایع فرهنگی این ایده ها را به مردم سایر کشورها تجسم و انتقال می دهند ، یعنی "قدرت نرم را تحقق می بخشند" (سو ، 2010 ، ص 317). موفقیت اقتصادی این کشور بازارهای داخلی کالاهای فرهنگی را تقویت می کند ، که به ارتقاء گسترش محصولات فرهنگی خود در خارج از کشور کمک می کند و به تبع آن ، تأثیر فرهنگی و سیاسی آن را چند برابر می کند.

باید توجه داشت که از آنجایی که آثار فرهنگی دارای مولفه ای نمادین و «معنادار» هستند و مصرف آن متضمن تفسیر است، به ندرت می توان ارزیابی کمی دقیقی از رشد تأثیر یک کشور حاصل از تولید فرهنگی انجام داد. به گفته جی راونزلی، در ارزیابی منابع فرهنگی قدرت نرم، تخمین خروجی آنها آسان است، در حالی که سنجش اثرات آن بسیار سخت است (راونزلی، 2012، ص 129). همچنین، همانطور که لودویگ فون میزس، اقتصاددان و فیلسوف کاملاً به درستی اشاره کرده است، تلاش ها و دستاوردهای مبتکران خلاق را نمی توان در فرآیند تحلیل به عنوان ابزار تولید ارزیابی کرد: هیچ کس، به جز دانته و بتهوون، قادر به خلق کتاب الهی نبود. کمدی یا سمفونی نهم، صرف نظر از تقاضا یا انگیزه های دولت برای خلق چنین آثاری (فون میزس، 1963، ص 139-140). به عبارت دیگر، استراتژی یک دولت برای ترویج فرهنگ ملی نمی تواند تضمین کننده نتایج باشد. تنها شرایطی را برای ایجاد آثار فرهنگی و کانال هایی برای انتشار آنها فراهم می کند.

با این حال، این رویکرد، که ویژگی‌های متمایز صنایع فرهنگی را برجسته می‌کند، به این معنا نیست که اهمیت کمی برای تصمیم‌های کارآفرینانه و استراتژی‌های دولت که این صنایع را شکل می‌دهند، قائل است. برعکس، قالب و ویژگی‌های فنی آثار فرهنگی که توسط ملاحظات تجاری و امکانات فناوری تعیین می‌شود، چارچوب خاصی را برای «کارگران خلاق» تعیین می‌کند که بر معنای محصولات آنها تأثیر می‌گذارد. از این نظر، این مقاله با مشاهدات کیث نگس که «صنعت فرهنگ تولید می‌کند» موافق است (نگوس، 1999، ص 490). این مسئله که چگونه بازیگران سیاسی می توانند بر ارزش هنری صنعت فرهنگی (مثلاً جشنواره های فیلم) تأثیر بگذارند، در زیر مورد بحث قرار خواهد گرفت.

کشورهای آسیایی در صنعت فیلم جهان

با قاطعیت می‌توان گفت که رفاه اقتصادی رو به رشد جمعیت آسیایی و تقاضا برای خدمات سرگرمی اخیراً باعث افزایش چشمگیر سهم آسیا در بازار سینمای جهان شده است.

در سال 2010-2018، کل درآمد باکس آفیس در کشورهای آسیا-اقیانوسیه تقریباً دو برابر شد و از 8. 5 میلیارد دلار به 16. 7 میلیارد دلار رسید و سهم کشورهای APR در بازار جهانی فیلم به طور قابل توجهی از 26. 9 درصد به 40. 6 درصد افزایش یافت (جدول 1 را ببینید). رشد شدید بازار فیلم چین عامل مهمی در نقش بزرگتر قاره آسیا در مقیاس جهانی بود (در آن زمان این قاره پس از آمریکای شمالی دومین قاره بزرگ جهان بود). در سال 2019، سهم چین به اندازه 22 درصد از بازار جهانی بود (MPAA، 2020، صفحات 11، 13). لازم به ذکر است که چهار کشور چین، ژاپن، کره جنوبی و هند بیشترین سهم بازار فیلم آسیا را به خود اختصاص داده اند. این کشورها که جزو ده بازار بزرگ فیلم در جهان هستند، بیش از 35 درصد از درآمد باکس آفیس جهان را تولید می کنند. بسیار مهم است که فیلمسازان ملی در بازارهای این کشورها بسیار رقابتی باشند: در سال 2015، فیلمسازان ملی در هند 85٪ از کل درآمد باکس آفیس و در کره 52. 2٪ را به خود اختصاص دادند (UIS Statistics, 2021a). در سال 2018، در چین، فیلم‌های ملی 62 درصد از کل بازار را به خود اختصاص دادند (تان، 2019)، و در ژاپن، 54. 8 درصد (MPAJ، 2021).

جدول 1. مجموع درآمد باکس آفیس در کشورهای آسیا-اقیانوسیه (میلیارد دلار) و سهم بازار جهانی فیلم کشورهای منطقه آسیا-اقیانوسیه در 2010-2018

منابع: MPAA, 2015; MPAA، 2019.

اندازه بازار داخلی معیار کلیدی پتانسیل صنعت فیلم ملی است. روند مثبت باکس آفیس به این معنی است که صنعت فیلم می تواند کیفیت و تنوع محصولات خود را با ارتقای قابلیت های تکنولوژیکی و جذب افراد با استعداد بالا ببرد که در غیر این صورت در سایر بخش های اقتصاد اشتغال پیدا می کنند. علاوه بر این، بازارهای بزرگ ملی فیلم از نظر قدرت نرم از این جهت مهم هستند که بر محتوای فیلم‌های کشورهای دیگر تأثیر می‌گذارند که تولیدکنندگان آن علاقه‌مند به جای پای محکم‌تری در این بازارها هستند. این بیش از همه در مورد چین صادق است: به گفته یکی از کارشناسان بنیاد هریتیج، فیلمنامه‌های فیلم‌های هالیوود با هدف تبلیغ محتوا در بازار چین نوشته می‌شوند (The Heritage Foundation، 2021).

بازار داخلی کافی نیست: نکاتی در مورد رهبری غرب در صنعت فیلم

همانطور که می بینیم ، کشورهای آسیایی (عمدتا به لطف بازار عظیم چین) سهم قابل توجهی از بازار سینمای جهانی را تشکیل می دهند. علاوه بر این ، در تولید کنندگان ملی فیلم های چینی ، ژاپنی و هند با موفقیت با همتایان خارجی خود رقابت می کنند. با این حال ، در بازارهای خارجی ، رقابت با غول فیلم سنتی جهان ، ایالات متحده ، و به میزان کمتری با برخی از کشورهای اروپایی (انگلیس ، ایتالیا ، فرانسه) برای آنها بسیار دشوار است. صنایع فیلم آمریکایی ، انگلیسی و فرانسوی دارای مارک های تثبیت شده ای هستند که ده ها سال طول کشید تا شکل بگیرد. صنعت فیلم آمریكا موقعیت ویژه ای را اشغال می كند: به لطف هجوم عظیم سود از بازارهای داخلی و خارجی هالیوود می تواند تولید كروباسترهای با بودجه بزرگ را كه تقریباً غیرممكن است در توزیع فیلم تولید شود. در سال 2019 ، تمام ده عنوان برتر باکس آفیس ساخته شده هالیوود ساخته شده بودند (شماره ها ، 2021).

باید در نظر داشت که صنعت فیلم ایالات متحده موقعیت منحصر به فرد خود را مدیون کنترل توزیع فیلم در سراسر جهان است. A. اسکات می گوید بازیگران اصلی صنعت فیلم آمریکایی ("رشته های بزرگ") "سیستم های توزیع مستقیم را در تمام بازارهای اصلی خارجی خود و همچنین در بسیاری از بازارهای ثانویه کنترل می کنند" (اسکات ، 2004 ، ص 53).

اقدامات فعال دولت ایالات متحده عامل مهمی در اطمینان از دسترسی شرکت های فیلم آمریکایی به بازارهای جهانی بوده است. اسکات از یکی از تصاویر تاریخی از آن یاد می کند: کمک های اقتصادی تحت برنامه مارشال با این خواسته که فیلم های آمریکایی از دسترسی گسترده تری به بازارهای ملی برخوردار باشند ، دست به دست هم داد (Op. cit. ، ص 55). محقق دیگر خاطرنشان می کند که اتحاد بین دولت ایالات متحده و صنعت فیلم آمریکایی قبل از جنگ جهانی اول پدیدار شد ، و یارانه های دولت و سایر اقدامات پشتیبانی نقش مهمی در تبدیل هالیوود به "کارخانه رویایی" جهانی داشتند (خان ، 2014). تجزیه و تحلیل دقیق از اقدامات دولت ایالات متحده که به تسلط جهانی صنعت فیلم آمریکایی کمک کرده است ، در مقاله اخیر U. Artamonova (2020) یافت شده است.

همچنین برخی از عوامل اجتماعی و فرهنگی وجود دارد که به رهبری غربی کمک می کند و صادرات فیلم ها از کشورهای آسیایی را با صنایع قدرتمند ملی فیلم مانند هند محدود می کند. در ادبیات دانشگاهی ممکن است با ادعاهایی روبرو شود که محصولات بالیوود "تقریباً غیرقابل توصیف" هستند (لورنزن و مودبی ، 2013 ، ص 514). با این حال ، همانطور که در زیر نشان خواهم داد ، این دیدگاه اهمیت خود را از دست می دهد. به طور گسترده ای استدلال می شود که تمایزهای فرهنگی و زبانی منفی بر تجارت بین المللی تصویر حرکت می کند (به هانسون و شیانگ ، 2008 ، صص 27-28 مراجعه کنید).

شیوع زبان و فرهنگ کشورهای غربی در سراسر جهان ، که تا حدی نتیجه ای از وضعیت سابق آنها به عنوان قدرت استعماری است ، به آنها می دهد تا در تجارت جهانی کالاهای فرهنگی ، از جمله فیلم ها ، رقابتی رقابتی داشته باشند.

موفقیت استراتژی ها برای استفاده از آثار باستانی فرهنگی به عنوان ابزاری نرم به مصرف کنندگان و ترجیحات و آگاهی آنها بستگی دارد (راونسلی ، 2012 ، صص 129-130). زمینه اجتماعی و فرهنگی مصرف تصویر حرکتی نه تنها پتانسیل صادرات فیلم ها بلکه اثربخشی آنها در انتقال "معانی" را تعیین می کند. این زمینه تحت تأثیر قابل توجه اراده سیاسی برخی کشورهای غربی شکل گرفته است که توسط جشنواره های فیلم مشهود است.

در انتشار قبلی من (Paksiutov ، 2020) ، با استفاده از نظریه اجتماعی P. Bourdieu ، من سعی کردم منابع قدرت نرم مربوط به صنعت فیلم ها را روشن کنم. نتیجه گرفتم که "شناخت نهادی" در قالب جوایز و نامزدها ، شرکت در جشنواره های فیلم و غیره یکی از مؤلفه های مهم قدرت نرم در فیلمبرداری است. از نظر شناخت نهادی ، صنعت فیلم جهانی تحت سلطه ایالات متحده و برخی از کشورهای اروپایی است. با اعطای منظم فیلم از کشورهای غربی ، "داوران فرهنگی" تصویر جهان را که ارائه می دهند و به ترتیب "روایات استراتژیک" این کشورها را مشروعیت می بخشند.

معتبرترین جشنواره‌های فیلم اروپایی - «سه بزرگ» در کن، ونیز و برلین- از زمان آغاز به کار خود رابطه نزدیکی با سیاست داشته‌اند. قدیمی ترین جشنواره فیلم در جهان، در ونیز، در سال 1932 با حمایت دولت ایتالیا تأسیس شد (de Valck, 2007, pp. 47-48). جشنواره فیلم کن در فرانسه با تصمیم دولت و با حمایت مستقیم ایالات متحده و بریتانیا به ویژه برای مقابله با نفوذ فرهنگی ایتالیای فاشیست تأسیس شد (Op. cit., p. 48). جشنواره فیلم برلین توسط یک افسر ارتش ایالات متحده آغاز شد و به عنوان "یک ساز آمریکایی در جنگ سرد" عمل کرد (Op. cit., p. 52). اقدامات قدرت‌های غربی برای تضمین تسلط خود در صنعت فیلم جهانی بسیار مؤثر بود و همچنان سود سیاسی به همراه دارد. با تسلط بر نهادهای فرهنگی ایالات متحده و کشورهای اروپایی، کشورهای آسیایی رقابت کامل برای رهبری صنعت فیلم را دشوار می بینند. این امر به ویژه در مورد چین صدق می‌کند: محققان خاطرنشان می‌کنند که شرکت فیلم‌های چینی در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم «فقط موفقیت محدودی» از نظر استراتژی قدرت نرم ملی داشته است (Voci and Hui, 2017, p. 10).

با این حال، دگرگونی دیجیتال احتمالاً تغییرات قابل توجهی را در این سمت از صنعت فیلم جهانی به همراه خواهد داشت. در حال حاضر، اهمیت جوایز فیلم به عنوان یک "نشان کیفیت بالا" برای بینندگان بالقوه در حال کاهش است، زیرا مخاطبان بیشتری با استفاده از "سرویس‌های پخش جریانی" فیلم‌ها را تماشا می‌کنند، جایی که عامل کلیدی برای انتخاب مصرف‌کننده یک سیستم توصیه خودکار است (Gomez-Uribe وهانت، 2015). این واقعیت با گفته D. Hesmondhalgh موافق است که در زمان ما «انواع مقامات فرهنگی» اهمیت خود را از دست می دهند (Hesmondhalgh, 2018, p. 15).

روندهای کنونی چهره یک صنعت فیلم جدید مبتنی بر اینترنت را مشخص خواهند کرد، درست همانطور که نیمه اول قرن گذشته روندها را تعیین کرد و تصویر صنعت فیلم «سنتی» امروز را تعیین کرد. با این حال، وضعیت کنونی متفاوت است، زیرا علاوه بر کشورهای غربی، اکنون قدرت های دیگری مانند چین نیز وجود دارند که منابع لازم برای مشارکت در ایجاد یک صنعت جدید فیلم را دارند.

دگرگونی دیجیتالی صنعت فیلم

تحول دیجیتالی صنعت فیلم تاکنون توجه نسبتاً کمی مورد توجه محققان قرار گرفته است ، به ویژه از نظر اهمیت آن برای کشورهای آسیایی. در همین حال ، این روند بدون شک دارای اهمیت فرهنگی ، اقتصادی و سیاسی عظیمی است. در جدول 2 در زیر میزان Netflix ، "سرویس جریان" پیشرو ، در بازارهای جهانی گسترش یافته است.

جدول 2. تعداد کل کاربرانی که برای اشتراک Netflix (میلیون) ، تعداد کاربران (میلیون) و درصد مشترکین در کشورهایی غیر از ایالات متحده آمریکا ، 2015-2020 پرداخت کرده اند.

منبع: Statista ، 2020b ؛Statista ، 2021.

به طرز چشمگیری ، در سال 2020 ، در میان بحران Coronavirus بود ، که بازار فیلم چینی برای اولین بار در دهه ها از نظر کل درآمد باکس آفیس پیشی گرفت و بزرگترین در جهان شد. نکته قابل توجه ، این اتفاق افتاد كه هر دو این بازارها (و همچنین بازارهای تئاتر سینما در سراسر جهان) كاهش شدید را تجربه كردند: درآمد گیشه در چین 3. 09 میلیارد دلار (تقریباً 70 ٪ كمتر از سال 2019) و حجم آمریكا بود. بازار 2. 28 میلیارد دلار (80 ٪ کمتر از سال 2019) بود (YIU ، 2021).

در حالی که همه گیر Covid-19 به سخت ترین چالش برای تجارت تئاتر تبدیل شده است ، ثابت شده است که یک عامل بسیار مطلوب برای "رسانه های جریان" است. در سال 2020 ، تعداد مشترکین Netflix حدود 22 ٪ افزایش یافته است (جدول 2 را ببینید). در همان زمان ، در منطقه آسیا و اقیانوسیه گسترش این سرویس با نرخ بسیار بالاتر از میانگین جهان پیش رفت (جدول 3 را ببینید). این دستاورد به ویژه قابل توجه به نظر می رسد اگر در نظر داشته باشد که رقابت در این بازار طی چند سال گذشته به ویژه پس از راه اندازی سرویس دیزنی+ در سال 2019 ، به میزان قابل توجهی افزایش یافته است.

جدول 3. تعداد Netflix مشترک در منطقه آسیا و اقیانوسیه (میلیون) در سالهای 2017-2020

منابع: Statista ، 2021 ؛Statista ، 2020a.

دلایل کافی وجود دارد که اظهار داشته باشد که در سال 2020 بازار فیلم دیجیتال از بازار سینمای سینما فراتر رفته است ، و این همه گیر صرفاً روند بلند مدت را که سالها به طول انجامیده بود ، شدت می بخشد.

استراتژی های فرهنگی قدرتهای آسیایی باید به طور مؤثر با واقعیت های فعلی تنظیم شود زیرا مواضع رهبران در صنعت جدید در حال ظهور فیلم در آینده به چالش کشیدن در آینده دشوار خواهد بود.

اگرچه خدمات پخش محبوب در کشورهای آسیایی - مانند IQIYI چینی و DTV ژاپنی وجود دارد - آنها تاکنون برای جذب مشترکان خارجی اندکی انجام داده اند. در ژانویه سال 2020 ، IQIYI با اپراتور تلویزیونی مالزی آسترو برای ورود به بازار مالزی ، که به عنوان اولین قدم این سرویس از این نوع بود ، معامله کرد (یینگ ، 2020).

چشم انداز پیشگامان

با توجه به وضعیت فعلی در صنعت فیلم جهانی و موقعیت کشورهای آسیایی در آن ، بگذارید چشم انداز چهار رهبر صنعت فیلم آسیایی - چین ، ژاپن ، هند و کره جنوبی را در نظر بگیریم تا دریابند که آیا آنها قادر خواهند بودبرای رقابت با کشورهای غربی برای رهبری در این حوزه در دهه های آینده.

صنعت فیلم متمایز هند به طور سنتی یکی از بزرگترین جهان در نظر گرفته شده است ، اما در سالهای اخیر با چالش های قابل توجهی روبرو شده است. در سال 2005-2017 ، حضور در سینما تقریباً نصف کاهش یافته است-از 3. 77 میلیارد بلیط فروخته شده در سال به 1. 98 میلیارد نفر کاهش یافته است (آمار UIS ، 2021b). در برابر این پیش زمینه ، سهم هند در بازار جهانی سینمای در حال کاهش است (جدول 4 را ببینید). همانطور که در بالا ذکر شد ، عامل "فاصله فرهنگی" ، که تجارت بین المللی فیلم را محدود می کند ، تأثیر بسزایی در صنعت فیلم هند داشته است: سینمای هند به دلیل طعم قومی بی نظیر آن قابل توجه است و جمعیت این کشور به زبان های مختلفی صحبت می کند. با این حال ، این وضعیت مزایای غیر منتظره ای دارد: ماهیت منحصر به فرد بازار فیلم هند آن را از صادرات خارجی محافظت می کند (Dastidar and Elliott ، 2020) ، بنابراین اطمینان حاصل می کند که فیلمسازان ملی به طور مداوم بخش عمده ای از درآمد گیشه کشور را دریافت می کنند.

جدول 4. درآمد باکس آفیس (میلیارد دلار) و سهم بازارهای ملی در کل بازار جهانی (٪) در سال 2014 و 2019 در چین ، هند ، کره جنوبی و ژاپن

منابع: MPAA ، 2015 ؛MPAA ، 2020.

هندوستان

در مواجهه با کاهش تقاضا در بازار داخلی ، وظیفه اصلی صنعت فیلم هند افزایش صادرات است. بازار چین پتانسیل عظیمی را در این زمینه ارائه می دهد زیرا مردم چینی علاقه قابل توجهی به سینمای هند نشان می دهند. در سال 2017 ، فیلم های هندی Dangal (به کارگردانی نیتش تیواری) و Superstar Secret (به کارگردانی Advait Chandan) به ترتیب 200 میلیون دلار و 118 میلیون دلار در چین درآمد کسب کردند - بیش از بازار داخلی (Vohra ، 2018).

در مورد تحول دیجیتالی صنعت فیلم کشور، همکاری با چین برای هند سودآورتر به نظر می رسد تا تاکید شدید بر خدمات استریم ایالات متحده. در واقع، نتفلیکس یا آمازون پرایم ویدیو همکاری با فیلمسازان هندی را جذاب می‌دانند، در درجه اول به این دلیل که می‌تواند فرصت‌هایی را برای ایجاد پایگاه مشترکان خود در داخل هند و در میان مهاجران هندی در کشورهای دیگر باز کند، در حالی که یک سرویس مشترک چین و هند می‌تواند ارائه دهد. بازار ترکیبی عظیم برای متخصصان صنعت فیلم از هر دو کشور. با این حال، تنش های سیاسی بین چین و هند زمینه همکاری بالقوه سودمند متقابل را در این زمینه محدود می کند.

ژاپن و کره جنوبی

از نظر روندهای صنعت فیلم که در سال های اخیر توسعه یافته و تحول دیجیتالی سینما، دو کشور موقعیت های مشابهی دارند. صنعت فیلم ژاپن در قرن بیست و یکم در حال رشد است: برای مثال، در سال‌های 2014-2019، بازار فیلم ژاپن با نرخ‌هایی بالاتر از میانگین جهانی در حال رشد بود (جدول 4 را ببینید).

اگرچه سهم کره جنوبی در بازار جهانی سینما در سال‌های 2014-2019 اندکی کاهش یافت (جدول 4 را ببینید)، در بلندمدت، بازار ملی فیلم رشد ثابتی را نشان می‌دهد: در سال‌های 2005-2017 تعداد تماشاگران سینما در این کشور بیش از 50 نفر افزایش یافت.% (آمار UIS، 2021b). فیلمسازان ژاپنی و کره جنوبی در سال های اخیر به موفقیت هایی در صحنه جهانی دست یافته اند. دزدان فروشگاه (به کارگردانی هیروکازو کره‌یدا) و انگل (به کارگردانی بونگ جون هو) در جشنواره‌های فیلم و جوایز اسکار تمجیدهای بالایی دریافت کردند.

هر دو کشور در همکاری کاملاً فعال با «رسانه‌های جریانی» هستند که نقش پیشرو در شکل‌دهی صنعت فیلم جدید مبتنی بر وب - به‌ویژه با نت‌فلیکس، ایفا می‌کنند. در ژاپن، نتفلیکس عمدتاً روی انیمیشن سرمایه‌گذاری می‌کند: این سرویس با تعدادی از استودیوها همکاری طولانی‌مدت دارد (Woo, 2019). در سال‌های 2015-2020، نتفلیکس حدود 700 میلیون دلار در تولید فیلم‌ها و سریال‌های کره‌ای سرمایه‌گذاری کرد. در سال 2021، این سرویس اعلام کرد که قصد دارد حضور خود را در کشور گسترش دهد و برای این منظور دو استودیو تولیدی خود در کره جنوبی ایجاد خواهد شد (Brzeski, 2021). همکاری متخصصان صنعت کره با نتفلیکس در راستای استراتژی کلی برای توسعه صنایع فرهنگی کره است که در چارچوب آن پلتفرم های رسانه ای جهانی و رسانه های اجتماعی به طور فعال برای ترویج فرهنگ عامه کره در بازارهای جهانی به کار گرفته می شوند (پارک و کاواشیما، 2018،ص 29).

می توان فرض کرد که در سالهای آینده ، روند اصلی صنعت فیلم ژاپنی و کره ای همکاری بیشتری با خدمات جریان خواهد داشت. ژاپن و کره قادر خواهند بود به جای ارائه گزینه های خاص خود ، در صنعت فیلم های آنلاین و محور ایالات متحده ، یک طاقچه برای خودشان حک کنند. قرار دادن محتوای ژاپنی و کره ای بر روی سیستم عامل هایی مانند Netflix از نظر استراتژی های قدرت نرم ملی ارزش کمی دارد ، زیرا در نهایت صاحبان پلتفرم هستند که محتوا را تعیین می کنند و تحویل آن را به مصرف کنندگان کنترل می کنند. نیازی به گفتن نیست ، استراتژی های فیلم این کشورها نیز به وضعیت عمومی روابط اقتصادی و سیاسی آنها با ایالات متحده و چین بستگی دارد.

چین

چین محتمل ترین مدعی برای به چالش کشیدن رهبری ایالات متحده در صنعت فیلم جهانی در قرن بیست و یکم است. اگرچه در سال 2020 ، بازار فیلم چینی در برابر پس زمینه بحران Coronavirus به بزرگترین جهان تبدیل شد ، اما به احتمال زیاد مواضع پیشرو خود را در آینده حفظ خواهد کرد. تقاضای فزاینده از جمعیت ، که درآمد یکبار مصرف آن و همچنین هزینه های سرگرمی به طور کلی نشان می دهد که روند صعودی عامل اصلی رشد بازار چین است. در حالی که در سال 2005 تئاترهای سینمای چین 157. 2 میلیون بلیط فروخته بودند ، در سال 2017 فروش بلیط در حال حاضر بیش از 1. 62 میلیارد بود (UIS Statistics ، 2021b). برخلاف بازار داخلی اشباع نشده ایالات متحده ، چینی هنوز پتانسیل بزرگی برای رشد دارد.

به چالش کشیدن ایالات متحده به عنوان صادر کننده پیشرو تصاویر متحرک در جهان بسیار دشوارتر است. در زمانی که موفقیت صنعت فیلم آمریکایی نه تنها با ترجیح مصرف کنندگان در سراسر جهان ، بلکه با کنترل آن بر توزیع جهانی و بازاریابی فیلم ها نیز تعیین می شود ، تمرکز چین بر تولید و سرمایه گذاری در فیلم آمریکایی استشرکت ها. به گفته A. Kokas ، انگیزه اصلی تولید فیلم های Sino-U. S. و "پیگیری قدرت فرهنگی جهانی" چین ، از سوی دیگر (Kokas ، 2017 ، ص 65). به لطف حجم عظیم بازار داخلی ، شرکت های فیلم چینی می توانند به طور مستقل از بلوک های بزرگ با بودجه بزرگ برای تبلیغ در خارج از کشور تولید کنند. بازارهای پررونق در منطقه آسیا و اقیانوسیه بیشترین فرصت را برای سینمای چین ارائه می دهند. در این راستا ، وظایف اصلی ایجاد یک سیستم توزیع و زیرساخت ها برای نمایش فیلم (که می تواند به عنوان مثال در رابطه با پروژه One Belt One Road) و فعالیت های بازاریابی اجرا شود.

چین احتمالاً تنها قدرت جهان است که می تواند جایگزینی برای خدمات جریان غربی (نتفلیکس و دیگران) ارائه دهد. این امر به لطف وجود بازارهای رسانه های دیجیتال داخلی در مقیاس بزرگ و کنترل دولت بر استفاده از اینترنت در کشور امکان پذیر است.

Tsvetkova در مقاله خود نشان می دهد که چین رقیب اصلی ایالات متحده برای رهبری در اقتصاد دیجیتال جهانی است که توسط شاخص هایی مانند کل این بخش و حضور در لیست 15 شرکت بزرگ اینترنتی جهان به وجود آمده است (Tsvetkova ، 2018). با توجه به این پتانسیل ، چین می تواند با موفقیت محصولات دیجیتالی خود را در خارج از کشور به بازار عرضه کند. موفقیت جهانی برنامه Tiktok این مسئله را کاملاً واضح اثبات می کند.

در مورد سینما به عنوان ابزاری برای تأثیر سیاست خارجی چین و وسیله ای برای برقراری ارتباط روایت ملی به جهان ، لازم است به یاد داشته باشید که استراتژی قدرت نرم چینی به معنای پیش بینی مجموعه خاصی از ارزش ها است که جایگزین برای مواردی از افراد استوست (فلیگل و Kříž ، 2020 ، ص 8). همانطور که یکی از محققان آن را صریح بیان کرده است ، تفاوت بین ایدئولوژی چین و "ارزشهای سیاسی غرب" اثربخشی منابع فرهنگی قدرت نرم چینی را محدود می کند (یانگ ، 2016 ، ص 86). با این حال ، ارزش های غرب مدرن و به ویژه نخبگان فرهنگی غربی ، به سختی نمی توان جهانی نامید. به متخصصان صنعت فیلم در چین (و سایر کشورهایی که به دنبال رقابت با ایالات متحده و کشورهای اروپایی در فضای فرهنگی جهانی هستند) می توان به نشان دادن ارزش هایی که توسط افراد با هویت های مختلف تمدن مشترک هستند ، تأکید کنند. ارزش های خانواده.

سرانجام ، سینمای چین در حال حاضر از نظر شناخت مؤسسات فرهنگی بین المللی ، که یکی از مؤلفه های اصلی نفوذ فرهنگی است ، به طور قابل توجهی از کشورهای غربی عقب مانده است. این امر برای چین نه تنها جوایز در مراسم ایالات متحده و اروپایی ، بلکه برای ایجاد و تبلیغ جشنواره ها و جوایز فیلم خود ضروری است. از این منظر ، موفقیت های خاصی از قبل حاصل شده است. به عنوان مثال ، جوایز فیلم آسیایی مستقر در هنگ کنگ تمایل به نفع فیلم های چینی دارد (Frater ، 2016). جشنواره بین المللی فیلم شانگهای اولین جشنواره "رقابتی" فیلم چینی است که توسط فدراسیون بین المللی انجمن های تهیه کنندگان فیلم معتبر شده است (در سال 2020 15 جشنواره از این دست وجود داشت) (FIAPF ، 2021). فقط زمان خواهد گفت که آیا این نهادها می توانند از نظر مردم نه تنها در آسیا بلکه در سایر قاره ها اعتبار و تحسین گسترده ای کسب کنند. و این ، از جمله موارد دیگر ، به کیفیت تلاش خلاقانه هنرمندان چینی بستگی دارد.

صنعت فیلم صنعتی با اهمیت اقتصادی و سیاسی قابل توجهی است که در آن منافع اقتصادی ، سیاسی و فرهنگی عوامل مختلف (از شخصیت های فردی ، بازیگران و تماشاگران گرفته تا کشورها و انجمن های فراملی) کاملاً پیچیده است. تحول دیجیتال در حال تغییر منطق توسعه صنعت به معنای واقعی کلمه قبل از چشمان ما است. دانستن اینکه صنعت فیلم در قرن بیست و یکم چگونه خواهد بود (و اینکه آیا به هیچ وجه به شکل سنتی خود وجود خواهد داشت) نیاز به تحقیقات فشرده دارد. در این مقاله ، ما وظیفه مشارکت در مطالعه صنعت فیلم مدرن و توصیف اوضاع و چشم انداز کشورهای آسیایی را تعیین کرده ایم. از نظر روش شناختی ، ما با درک صنایع فرهنگی به عنوان صنایعی که "معنی" تولید می کنند هدایت می شویم و موفقیت آنها در عرصه جهانی با شرط بازار داخلی ، سیاست های دولت و فرصت هایی برای درک "معنی" محصولات آنها تعیین می شود. توسط مخاطبان خارجی (که با شناخت مؤسسات فرهنگی بین المللی تسهیل می شود).

این مطالعه ما را به نتیجه گیری های زیر می رساند:

• بازارهای فیلم منطقه آسیا و اقیانوسیه قبل از شروع بحران Coronavirus ، در درجه اول به لطف چین با سرعت بالایی در حال رشد بوده است. بازارهای چین ، ژاپن ، کره جنوبی و هند به طور جمعی بیش از 35 ٪ از درآمد جهانی گیشه را در سال 2019 به خود اختصاص داده اند. در همین زمان ، تعدادی از عوامل از جمله کنترل سیستم توزیع سینما ، در حال حاضر تقریباً غیرقابل توصیف استرهبری ایالات متحده به عنوان صادر کننده فیلم.
• مؤسسات فرهنگی (مراسم جوایز ، جشنواره های فیلم) به کشورهای غربی مزیت رقابتی می دهند. مؤسسات پیشرو جهانی (اسکار ، کن و جشنواره های فیلم ونیز و غیره) واقع در ایالات متحده و اروپا با مشارکت مستقیم مقامات کشورهایی که به دنبال افزایش نفوذ فرهنگی خود در عرصه بین المللی بودند ، ایجاد شدند.
• خدمات جریان (Netflix و غیره) برای صنعت فیلم جهانی به طور فزاینده ای اهمیت می یابد. این روند توسط همه گیر Covid-19 بسیار تسریع شده است. برای اینکه از نظر فرهنگی رقابتی باشند ، کشورهای آسیایی باید گزینه های خود را به خدمات غربی ارائه دهند.
• تنها کشوری که منابع لازم برای رقابت کامل با ایالات متحده برای رهبری در زمینه سینما را دارد، چین است (به لطف مقیاس توزیع ملی فیلم و بخش قدرتمند اقتصاد دیجیتال). چشم انداز توسعه صنعت فیلم در هند، ژاپن و کره جنوبی تا حد زیادی توسط تعامل آنها با شرکای ایالات متحده و چین تعیین می شود.

طبیعتاً مسئله مورد بررسی نیاز به تحلیل و بررسی بیشتر دارد. در اینجا ما فقط می‌توانیم روندهای اصلی را ترسیم کنیم، به ویژه از آنجایی که همه‌گیری COVID-19 به وضوح نشان داده است که عوامل غیرقابل پیش‌بینی می‌توانند تأثیر زیادی بر توسعه صنایع مرتبط با فرهنگ، از جمله فیلم‌سازی، داشته باشند.

در حالی که جنگ عراق برای ایالات متحده یک فاجعه بود، عملیات نظامی در سوریه - علیرغم پیش بینی های وحشتناک - نقاط قوت و فرصت هایی را برای روسیه در روابط بین الملل ایجاد کرد.